讚美

恩師隨手翻了下我的文集，稱讚說：「你比我更適合寫非論文式文章。」
這……應該是讚美吧？

善變

前一刻還在想著多建個小組好好侃電影。後一秒則又想要註銷帳號了。

謀殺電影的人

如果有那種典型的「謀殺電影」的人，杜慶春可謂是個典範人物。

急躁

一邊讀書一邊想著要與書對話，這是說好聽話；說難聽點，是急著要表示自己懂的那一些些，以為自己超越了書中的論述，想著要補全，想著要修正。這就是急躁。

不一樣的每一天

寫作，之於我，用一種多少有點孩子氣的說法：是讓自己（除了在生理上）每天不一樣的方式。

先鋒者對觀者有培育的義務

李歐塔：「一位先鋒派畫家首先感到要對來源於其活動本身的要求負責，這就是：什麼是繪畫？於是他的任務的主要賭注就是讓人看到可見中的不可見（性）。接下來的工作才是『培育』觀眾。」（《非人》139）

創作者先把不可見中的可見（多少是透過他可預想、洞見——觀看的歡愉）化為可見；但這可見傳達到觀者處，則可能仍不可見，或，看不見。所以有必要「培育」觀眾，以看見「看不見」。

體系使然

A將revenu翻譯成「返回」；L強調這字還有「收益」。是兩人的知識體系造成這樣差異。於是返回、收益兩中文詞在同一段落中反覆出現，就不太清楚原詞是否都用了revenu。老師則（老早就）折衷翻成「回收」，這個詞相對前兩者無疑中性：既可指返回材料本身（帶有反身性）；亦可指收回材料所付出的財力（帶有經濟效益）。

面目

我覺得李歐塔的〈耐力與職業〉一文把我的面目寫得頗貼切。

我的自動書寫

我經常覺得，有時候自己較接近某種「自動書寫」，因此常要在作品完成之後的重新閱讀時，才發現那些隱約的關係。因此，李歐塔要作者成為自己作品的第一個讀者，是非常有道理的。至於那些所謂拍完片就不曾看過自己作品的導演，有三種心態：①僅善盡「導演」工作；②拍差了不敢看，這種情況還包括片廠擅自剪接了導演所不願意的成品；③僅在意創作行動而輕忽完成後的總體檢視。最後一種情況很可能像是威爾斯的狀況。回想我自己拍攝的情況，無疑也是這類型的另一種極端：拍片行為本身就是我所訴求的「作品」，若有餘力把影片剪出來，它只是這個「作品」的派生物，或說，殘餘物。諷刺的是，真正的「作品」無法與人分享，而殘餘替代品才建立了我這個創作主體以外的溝通。同理，我的寫作跟拍片並無二致。

關於馬塔

馬塔不愧是相當擅長將抽象轉具象並同時又保持抽象的人。比如在《失憶維諾妮卡》中，那個停在駕駛座的空景，一方面拒絕了觀眾隨同她出車外，形成懸念；另一方面，她的「失憶」使得這個空間有短暫性的與她不相容，甚至，也許她再也沒有回到這個「不屬於她」的空間中。

並且，影片避免了失憶現象的煽情，馬塔透過更多旁敲側擊的方式，迴避了她的直接反應。簡單來說，利用空缺。這裡最淺層的方式，先是讓她「失語」。另一種方式：逃離，逃離她可能、她猜想應該自己熟悉的情境。

阿婆看電影

在貴賓室裡看片的幾位阿婆，其觀影的投入，確實可以當作觀影反應的某種樣本：只能是某一種，那種完全移情型的。

這種觀影行為或許也不太需要進行觀察。只是她們的歡樂，或許是令人羨慕的。

    但無論如何，總有一些創作者不需要這樣的觀眾。比如我想到，雷奈會希望《去年在馬里昂巴》的觀眾，一邊看一邊替A緊張說「別相信他，他是騙妳的！」嗎？

藝術作品的有無之間

于連談《春秋》。在有（記）與無（記）之間：「為了使掩藏不那麼完全，人們讓事件顯露的部分縮小到最低程度。」（《迂迴與進入》，105頁）

讀不懂李歐塔

曾為自己無法像恩師那樣讀完李歐塔後可以整理出一套綱要出來而沮喪。
後來想想，這有什麼好沮喪？只證明自己目前的智識還不足以理解他。畢竟是大師。
再說，「當你把瓶子丟到海浪裡去的時候，你不知道誰將收到它們，而這完全是有利的。」這意味著他的書寫本身帶有難度：他並沒有對他的讀者妥協；是他的著作在尋覓適切的讀者。

疊印

這兩天看了一些Nekes的影片後，想一想，儘管喜歡疊印這種手法，但也不免贊成小津的說法「騙人把戲」──它確實無法在深意上有更遠的推進。僅能是美感。

只能是片斷

為了不「雜亂」，不刺眼，這裡只能是片斷，是：片‧斷。
本想寫個殿堂電影、殿堂導演之類，就是看在這裡不能寫「多」；只好另覓他處。
昨晚與今早在李歐塔、杜夫涵之間交錯。
發現，還是杜夫涵的啟發較大；但這可能跟翻譯有關－－儘管，杜夫涵那本的翻譯也不理想。
摘一句來貼近今天：「作品的本質，也就是作品或許因而成為傑作的那些東西，卻逃脫了人們企圖使它服從的歷史決定論。」（P.189）

尋找出口

對我來說，尋找一個新的天地，就是在尋找另一個（生命）出口。
或許我該忍受這種思維聖殿的孤寂。或許那才是我應該做的事情。

純粹。
應該就要更加地純粹。
假如，有人誤闖了這裡，發現這裡。
或許，就跟著一起默默地看著它吧。

還有，盡可能地保持「乾淨」。

剩餘

沒法塞在一篇大眾化的文章裡：

面對梅里葉時代的影片──就是巴贊說的那個「只要拍片就是對電影做出貢獻」的時代──我們能用的工具真的很少，我們不可能要求一種連綿的敘事結構（事實上，誰說這套標準暢行無礙？）也不能期待導演有自覺地展現某些東西，像是細節、符號、動作或戲劇行動的重複。諸如此類，我們便很難談什麼「符化」和「意義」。充其量，就剩下「是否重複？」「同質性場面（或故事段）的處理有沒有不同？豐富性如何？」「著重在什麼樣的撟段？為何？」「重拍片有什麼調整？」「跟同時代製造的影片能怎麼比？有沒有可比性？」諸如這些。要能針對影片本身談的東西，微乎其微。

假如現階段知識有個什麼狀況…

或許首先可以參考李歐塔在《後現代狀況》中對於知識的型態（商品化，而非原初被當作建構接收者知識體系的內容）與其傳遞方式（翻印、交易、網路、超連結…）之解說。

再者，就如同《廣島之戀》的《電影筆記》圓桌提醒的那樣：專家文明下的破裂性。個體閾限於小圈圈中。這種鮮明的個體差異性，考量上李歐塔的陳述，勢必使得碎片也更加鮮明地存在。

作品的優劣

或許可以設立一些原則來判斷作品的優劣（但有必要嗎？）、美醜，它並非鐵律。於是還是得回歸兩個方向：
1.相對來說，透過作品間的互涉乃至一個語境下風格的呈現之比對，尋求某種普遍性審美準則（用這個詞感覺還是太決斷），這也是為何解讀者需要培養更多的工具；
2.絕對而言，仍要回到該作品本身所建立的邏輯，去推敲其形式是否適切於目前所表達出來的內容（如「有效的場面調度」），但這個畢竟有點「封閉性」。